A Ficção do Mercado Musical Brasileiro: Institucionalidade, território e desigualdade na circulação musical brasileira

Mercado Especulativo

A economia da música ao vivo no Brasil opera sob uma ficção cuidadosamente mantida: a de que os valores praticados no mercado de shows correspondem a uma dinâmica orgânica entre público, demanda e reconhecimento artístico. Essa ficção é confortável porque permite falar em “mercado” como se estivéssemos diante de um campo relativamente autônomo, auto-regulado e proporcional à adesão real de audiência. No entanto, quando observamos a estrutura material do setor – sua formação e práticas de preço, sua concentração institucional, sua hierarquia territorial e sua legitimação simbólica – o que chamamos de mercado musical brasileiro é, na prática, um mercado parcialmente institucionalizado, territorialmente concentrado e simbolicamente estabilizado. Sua aparência de organicidade mascara uma arquitetura profundamente assimétrica.

Tomemos a matemática básica, aquela que raramente entra no debate público: um show de um artista comum de midstream, cujo cachê gira em torno de R$ 100.000 – valor recorrente no circuito autoral institucionalizado – ocupa um teatro de 800 lugares. Mesmo com ingressos entre R$ 40 e R$ 60, a bilheteria máxima possível varia entre R$ 32.000 e R$ 48.000 brutos. Ou seja: mesmo com a simulação de uma casa cheia, a receita não cobre metade do cachê praticado pelo artista e sua agência. O restante é absorvido pela instituição contratante, cujo orçamento anual pode ultrapassar a casa do bilhão de reais. Esse modelo não é ilegítimo em si; trata-se de política cultural subsidiada. O problema começa quando esse piso – viável apenas em contextos orçamentários altamente concentrados – passa a funcionar como parâmetro nacional.

Território e assimetria estrutural

Estados do Norte e Nordeste operam com orçamentos culturais que frequentemente representam menos de 5% do volume anual das grandes instituições paulistas. Essa assimetria não é apenas contábil; ela estrutura o campo artístico. O que é política pública em um território torna-se inviabilidade financeira em outro. 

Quando um produtor independente em Natal, Belém ou até mesmo Goiânia, por exemplo, negocia dentro do mesmo piso praticado por grandes centros institucionalizados, ele não está participando do mesmo jogo. Ele está assumindo um risco completamente unilateral.

O custo invisível da circulação

É válido lembrar também que o cachê artístico não é o custo total: ao valor principal somam-se passagens aéreas para equipes que frequentemente ultrapassam dez pessoas, hospedagem em hotéis de no mínimo quatro estrelas, diárias de alimentação, transporte local, rider técnico específico, eventual aluguel adicional de equipamentos, encargos fiscais e ECAD. Um show cujo cachê parte da premissa de R$ 100.000 pode facilmente ultrapassar R$ 150.000 para o contratante. Em cidades onde teatros comportam entre 400 a 700 pessoas e onde o ticket médio dificilmente pode ultrapassar R$ 80 sem comprometer o acesso, a receita bruta dificilmente sequer alcança metade desse valor. A equação então só fecha com patrocínio corporativo ou edital robusto. Quando isso não existe, o prejuízo é real – e frequente.

É nesse ponto que o discurso da valorização artística encontra sua contradição estrutural. Porque o modelo atual não apenas remunera artistas consolidados; ele inviabiliza a formação de um circuito intermediário saudável para outros artistas. Produtores independentes relatam endividamento, retração de programação e abandono de projetos. Festivais surgem e desaparecem após uma ou duas edições deficitárias. Casas de médio porte reduzem agenda por incapacidade de absorver risco. O piso elevado não é apenas alto; ele é excludente.

Ao mesmo tempo, a legitimação simbólica opera como reforço contínuo dessa estrutura. Parte significativa da imprensa cultural reproduz narrativas de centralidade, inovação e indispensabilidade em torno de determinados nomes, consolidando um valor simbólico que se converte em poder de negociação. Não se trata de negar “mérito individual”, mas de observar o efeito cumulativo: quanto mais um artista é reiteradamente inscrito como representante do contemporâneo, maior seu poder de fixação de piso, mesmo que em algumas ocasiões não exista de fato uma grande adesão do público massivo. Quanto maior for o piso, menor a flexibilidade territorial. Quanto menor for a flexibilidade, mais concentrada será a circulação. Nesse sentido, o mercado artístico assemelha-se muito mais ao mercado especulativo da publicidade.

A opacidade do valor

Há ainda um aspecto raramente discutido: a opacidade da formação de preço. Sabe-se o valor global do cachê, mas não sua composição. Os músicos e técnicos de shows frequentemente recebem valores fixos por apresentação – cifras que não variam proporcionalmente ao crescimento do cachê principal. Técnicos operam dentro de faixas previsíveis. O restante remunera o empresariado, agenciamento e o branding, a manutenção da marca do artista. Não há ilegalidade nisso – é claro.

O problema é que, em um setor atravessado por recursos públicos, a ausência de transparência bloqueia qualquer debate qualificado sobre distribuição e sustentabilidade. Fala-se em “valor justo” sem discutir sua arquitetura interna. Em um setor que frequentemente reivindica discursos progressistas e coletivos, valendo-se inclusive a partir de temas relacionados às identidades e minorias sociais, essa verticalização é raramente discutida.

Muitos desses artistas se posicionam publicamente como críticos da desigualdade, se apresentando enquanto defensores da descentralização e apoiadores de políticas públicas redistributivas. No entanto, a prática econômica de circulação frequentemente reproduz centralização territorial. A crítica estrutural não é moral; ela é coerencial. Se a defesa pública é de redistribuição, a prática econômica também precisa ser examinada sob esse prisma.

A hierarquia interna de mercados revela outra camada da ficção. Não é incomum que artistas aceitem cachês inferiores em circuitos europeus sob a justificativa de estratégia de posicionamento internacional de suas marcas. 

Carlo Bruno Montalvão, booker internacionalmente reconhecido pela Brain Productions, oferece alguns pontos sobre a flexibilidade de cachês no exterior. A produtora recupera uma lógica recorrente: “Se não há espaço no Brasil, cavamos esse espaço lá fora.” Segundo ele, muitos artistas ajustam valores e condições logísticas para circular internacionalmente como estratégia de expansão e reconhecimento.

“Há muitos artistas que são valorizados fora do Brasil e que aqui não conseguem realizar absolutamente nada relevante, porque quem comanda as curadorias ou as pautas jornalísticas quase sempre os ignora.” Ele observa que, na cena independente, concessões são frequentes: “Se o artista não baixar a bola, ele não circula.” Já artistas “midstream e grandes “não abrem mão de suas condições mínimas para circular dentro do Brasil porque não abrem mão do seu status –  é isso que os mantém valorizados.”

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O valor, portanto, não é absoluto; é ajustável conforme interesse territorial. Se pode ser reduzido para ampliar presença externa, por que não pode ser ajustado para fortalecer circulação interna em regiões estruturalmente desiguais? A resposta envolve centralidade simbólica, prestígio e reprodução de hierarquias históricas. O Brasil periférico interno não é tratado como espaço estratégico de construção de público; é tratado como mercado secundário que deve absorver o piso máximo.

Como lembra Vander Lins, estrategista cultural reconhecido por eventos de porte global como Lollapalooza e COP30, em contratos fomentados com recursos públicos, a transparência não é opcional – ela é exigência legal. A composição geral do contrato costuma ser apresentada ao contratante, dividida entre logística, serviços e bloco artístico. Nesse sentido, o problema não estaria na inexistência formal de transparência, mas na forma como ela se organiza.

Ao ser questionado sobre a transparência em eventos amplamente subsidiados por recursos públicos, Vander Lins, estrategista cultural com ampla experiência em eventos globais e locais como São Paulo, Belém e Rio de Janeiro, é categórico: “Em eventos fomentados e/ou financiados com o erário público devem, por força de lei, ter transparência sobre a aplicação do recurso público. Neste quesito, a transparência não é opcional, ainda que não seja praticada, ou praticada parcialmente, pelas administrações públicas.”

Ele acrescenta que, ao contrário do que se imagina, “é apresentado ao contratante os custos de composição do contrato, que normalmente incluem logística, artístico e serviços relacionados”. O ponto de inflexão, contudo, surge na divisão interna desse bloco: “Ainda que se saiba a composição de custos de um contrato, não é clara a composição de custos do bloco ‘artístico’, que é o valor real do produto artístico. E este preço possui inúmeras variáveis, que seria de certa forma injusto delimitar regramentos, frente às diferentes possibilidades criativas.”

Sobre a formação de preço, Vander afirma que o valor público parte de pesquisa relacionada a práticas anteriores: valores cobrados a outros contratantes, registros em portais como o PNCP e histórico de contratação. Ainda assim, ele reconhece a presença de subjetividades. “Comumente vemos precificação que possui subjetividades, tais como: ser filho(a) de ‘xxx’, ter tocado e/ou produzido anteriormente para ou com ‘xxx’, ser ex-membro de algum grupo etc.”

Ao mesmo tempo, enumera variáveis que considera mais tangíveis: “ter recebido ou indicado a prêmio do setor artístico, ter emplacado tema ou hit em produto audiovisual, ter co-realizado produto com artista de melhor posição mercadológica, ter elogios e/ou críticas especializadas, ter aclamação popular”. O valor, portanto, não se constrói apenas na planilha – mas na acumulação de capital simbólico.

Questionado se é possível falar em “valor de mercado” quando a bilheteira isoladamente não sustenta o cachê, Vander responde afirmativamente: “Sim, é possível. Pois o artista tem seu ‘valor de mercado’ composto pelas características já apresentadas, mas também pelos desdobramentos comerciais de streamings, licenciamentos, composições, produções e até outras práticas artísticas. A soma do ‘capital artístico’ é que designa a composição de seu valor.” Para ele, também é interessante notar que, como qualquer produto de mercado, esse valor pode valorizar ou depreciar ao longo do tempo e em diferentes territórios e cenários.

Modelos paralelos de escala

Enquanto isso, os únicos gêneros que operam efetivamente em escala massiva – como o sertanejo agropecuário e o funk – seguem lógicas distintas. O primeiro sustenta cachês elevados feitos a partir das prefeituras popularescas e patrocínio privado proporcional à escala. O segundo, apesar de sua potência popular, permanece frequentemente à margem das grandes instituições culturais que sequer conseguem reconhecer valor artístico em suas obras. No meio desse espectro, a música midstream, autoral de médio porte, depende fortemente de institucionalidade concentrada em São Paulo e legitimação midiática reiterada.

O resultado é um campo fragmentado, onde poucos artistas orbitam continuamente dentro de um circuito consolidado, enquanto produtores fora do eixo assumem riscos desproporcionais. A retórica da democratização cultural convive com uma prática econômica que reforça desigualdades territoriais e simbólicas. O sistema se mantém porque sua excepcionalidade é apresentada como normalidade.

Questionar essa arquitetura não é atacar indivíduos, menos ainda exigir precarização do setor. É interrogar a lógica estrutural que transforma política pública localizada em parâmetro nacional, que naturaliza opacidade na formação de preço e que concentra poder de negociação em poucos polos. É perguntar: que tipo de ecossistema queremos construir em um país continental e desigual? 

Se a circulação depende quase exclusivamente de grandes instituições culturais e patrocínios concentrados, então não temos um sistema distribuído – temos um modelo centrípeto.

Um debate honesto exigiria, no mínimo, transparência em eventos subsidiados, mecanismos reais de compartilhamento de risco entre artistas e contratantes em circuitos independentes e políticas federativas de circulação que não reproduzam a concentração histórica de recursos. Sem isso, continuaremos confundindo valor institucional com valor de mercado e naturalizando um sistema que limita a circulação em vez de ampliá-la. A questão, portanto, não é quanto custa um show, mas sim quem pode pagar por ele – e quem fica de fora?

Gatekeeping: Brasilidade Estabilizada

O problema não é apenas econômico, se fosse, talvez a discussão pudesse se resolver em planilhas, escalonamentos e políticas públicas de compensação regional. Mas o que sustenta a arquitetura concentrada da música ao vivo no Brasil não é só o dinheiro; é também um regime de legitimação estética.

Existe um filtro simbólico que organiza quem circula, quem é reiteradamente convidado a ocupar grandes palcos institucionais e quem permanece à margem. Assim como o mercado da arte raramente se assume enquanto mercado, impedindo que discussões fluam com o devido rigor e honestidade, esse filtro estético também não se assume como tal. Ele opera por meio de narrativas consolidadas de relevância, de continuidade histórica e de pertencimento a uma linhagem cultural considerada “importante” – não é à toa que existe uma grande repetição estética em programações culturais e line-ups de festivais.

Parte significativa da música autoral que ocupa continuamente os grandes espaços institucionais responde, consciente ou inconscientemente, a uma ideia estabilizada de brasilidade sofisticada: urbana, letrada, referencial, dialogando com uma herança tropicalista já musealizada e com um repertório de signos facilmente reconhecíveis pela crítica cultural. Essa estabilização não é trivial. Ela produz previsibilidade. E a previsibilidade é confortável para instituições ou festivais que precisam justificar programação, para veículos que precisam reafirmar autoridade e para artistas que precisam manter centralidade. O risco estético real – aquele que desloca linguagem, formato de palco, relação com o público – torna-se menos frequente do que o discurso de risco. 

Esse é um ponto delicado, mas necessário: quando o valor simbólico acumulado se dissocia de uma pesquisa estética efetivamente tensionada, a manutenção do piso financeiro passa a depender mais da narrativa do que da transformação formal. 

Isso não significa que não haja artistas produzindo trabalhos consistentes; significa apenas que o sistema de legitimação tende a estabilizar referências em vez de abrir espaço para novas fricções. O resultado é uma concentração não apenas de recursos, mas também de imaginário estético.

Essa concentração simbólica tem efeitos materiais. Quando determinados nomes são constantemente reafirmados como centrais, o campo de programação se estreita. Produtores fora do eixo, ao montar festivais ou temporadas, sentem a pressão implícita de incluir esses nomes para garantir reconhecimento e visibilidade. O piso elevado não é apenas financeiro; ele é também simbólico. E assim o ciclo se retroalimenta.

A ausência de transparência reforça o problema. Em eventos amplamente subsidiados por recursos públicos ou por políticas de incentivo, não há obrigação de divulgação da composição interna do cachê. Não se sabe quanto corresponde à equipe fixa, quanto à agência, quanto a empresário, quanto a custos administrativos permanentes. O debate público fica restrito ao número final –  alto ou baixo –  sem acesso à arquitetura que o sustenta. Em um campo cultural que reivindica democratização, a opacidade é uma contradição.

A inexistência de um circuito intermediário robusto é talvez a consequência mais grave dessa arquitetura. Enquanto São Paulo possui grandes instituições com orçamentos robustos, o resto do país possui pequenas casas independentes com estruturas frágeis, carecendo de uma malha consistente de espaços médios sustentados por políticas federativas de circulação. 

Em diversos países europeus, redes descentralizadas de financiamento cultural garantem que cidades médias mantenham programação contínua de médio porte. Fundos regionais subsidiam a circulação interestadual; circuitos nacionais são articulados de maneira integrada e residências artísticas processuais fazem parte do terreno comum de criação. O resultado é a possibilidade de artistas de nicho manterem atividade constante sem depender exclusivamente de vitrines concentradas.

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Coletivos artísticos e festas alternativas

Curador do Festival MADA em Natal, Rio Grande do Norte, Pedro Barreira tem apresentado line-ups inclusivos, preocupados com qualidade, identidade artística e apostas estéticas que dialogam muitas vezes para além do midstream-musealizado. Ao falar sobre o papel de coletivos, festas e artistas independentes, Pedro é direto: “No atual cenário que enfrentamos no mercado, o papel dos coletivos, festas e artistas tem sido fundamental, pois geralmente desempenham um papel de resistência e renovação estética da música como um todo. Sem eles, a cena musical contemporânea seria praticamente inexistente.

Ele descreve a parcela dominante do grande mercado como “cada vez mais canibalística na relação com os artistas”, e afirma que sua própria circulação por ambientes underground é o que mantém o frescor das curadorias que constrói. “Tenho feito as construções de forma que o fator ‘comercial’ seja tirado da equação na hora da avaliação do trabalho deles junto às equipes e contratantes com os quais trabalho, o que nos permite uma ousadia maior que geralmente encontramos no circuito.”

Questionado sobre estratégias de circulação fora do eixo diante da inflação de cachês e concentração de apoios, o curador não oferece fórmula pronta. “Essa é uma pergunta de milhões”, afirma, lembrando que os cenários são radicalmente distintos. Ele aponta exemplos contrastantes: cidades como as do Pará, onde há alto consumo da cena local, e outras onde o artista sofre marginalização em detrimento da presença de “nomes nacionais”, inclusive junto aos institutos públicos. Cita o Ceará como exceção pela política cultural mais estruturada, mas ressalta que, na maioria dos estados, as políticas permanecem centralizadoras e muitas vezes privilegiam uma casta artística já consolidada.

Diante desse quadro, sua orientação aos artistas é pragmática: “Encontre e dialogue com seu público o máximo possível, trabalhe exaustivamente na construção da sua identidade artística e procure dialogar com instituições que possam apoiar sua carreira nesse momento, sejam elas festas underground, casas de show com foco no público que possa engajar com sua música.”

Ao refletir sobre a cultura eletrônica e suas formas não convencionais de articulação, Pedro Barreira recupera a memória das raves dos anos 2000: festas produzidas “na cara e na coragem”, com artistas e produtores ocupando simultaneamente palco, bar, recepção e operação técnica. Para ele, autonomia, diversidade, disposição para múltiplas funções e estudo detalhado do público foram elementos que consolidaram esse universo.

“A cultura eletrônica foi quem melhor traduziu o espírito punk que surgiu nos anos 70 na cultura contemporânea”, afirma. Parte dessa lógica foi assimilada por mercados ligados à criação de experiências, mas pouco observada por outras linguagens da própria música ao vivo. Talvez por isso, sugere, o ambiente da cultura eletrônica desfrute hoje de um terreno mais fértil – ou menos árido – do que o circuito tradicional de shows brasileiros.

Comparação estrutural: Brasil e Europa

Qualquer comparação entre Brasil e Europa precisa começar com uma advertência óbvia: são contextos fiscais, históricos e políticos distintos. Adicione na realidade brasileira o período de escravidão, a colonização e a normalização do trabalho precarizado.

No entanto, essa diferença não invalida a comparação – ela a torna ainda mais reveladora. Porque o que distingue muitos países europeus não é apenas o maior orçamento cultural absoluto, mas o desenho descentralizado e articulado de suas políticas de circulação.

Na França, por exemplo, o Centre National de la Musique (CNM) opera como órgão público nacional dedicado ao financiamento da cadeia musical, incluindo apoio à circulação e turnês. Na Alemanha, o sistema federal distribui responsabilidade cultural entre estados (Länder), cada qual com fundos próprios para programação continuada, além de programas nacionais como o Initiative Musik, que subsidia turnês e internacionalização. Na Espanha, redes de teatros públicos e circuitos autonômicos permitem que artistas de médio porte circulem por diferentes cidades com apoio parcial do Estado, reduzindo o risco individual de cada contratante.

O ponto central não é que os cachês sejam necessariamente baixos nesses países. Em muitos casos, não são. A diferença está na estrutura de compartilhamento de risco. A circulação não depende exclusivamente da capacidade financeira isolada de cada cidade ou produtor; ela é articulada por redes públicas que diluem risco e mantêm continuidade. Um artista pode não ser massivo, pode não vender milhares de ingressos, e ainda assim encontrar um circuito sustentável de apresentações em cidades médias.

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No Brasil, essa articulação nacional é fragmentada. Não há um fundo federal robusto e contínuo dedicado especificamente à circulação interestadual da música ao vivo. Leis de incentivo dependem de captação via renúncia fiscal, o que, por sua vez, favorece regiões com maior concentração de empresas patrocinadoras – novamente, majoritariamente no Sudeste. O resultado é uma concentração estrutural de recursos não apenas em instituições específicas, mas em territórios específicos.

Dados do Ministério da Cultura e relatórios de execução orçamentária indicam que a maior parte dos recursos captados via leis de incentivo historicamente se concentrou na região Sudeste. Historicamente, cerca de 60% ou mais da captação da Lei Rouanet concentra-se na região. Mesmo quando projetos são aprovados nacionalmente, a capacidade real de captação tende a refletir a concentração empresarial do país. Isso significa que o financiamento cultural segue a geografia da economia. A desigualdade territorial é reproduzida. Cidades médias raramente possuem fundos estáveis de circulação; secretarias estaduais operam com orçamentos reduzidos; a articulação nacional é fragmentada. 

Quando um artista nacional afirma que pode reduzir cachê em mercados europeus por estratégia de expansão, mas mantém piso máximo em regiões brasileiras estruturalmente mais frágeis, a hierarquia interna de mercados se revela com clareza. O território nacional periférico não é tratado como campo estratégico de construção de público; é tratado como exceção onerosa. A sensação de que o sistema está fechado não é paranoia; é resultado de assimetria material. Quando festivais independentes encerram atividades após prejuízos sucessivos, quando casas reduzem programação por incapacidade de absorver risco, o problema deixa de ser individual e se torna estrutural.

É nesse ponto que a discussão precisa abandonar o conforto das generalidades e enfrentar a arquitetura do campo. Não se trata de perguntar se um artista “merece” determinado valor. Trata-se de perguntar: que tipo de sistema estamos dispostos a sustentar? Um sistema que concentra recursos e legitimação em poucos polos e transforma excepcionalidade institucional em regra nacional? Ou um sistema distribuído, capaz de sustentar risco compartilhado, transparência, diversidade artística e circulação capilar?

Sem enfrentar a concentração simbólica, a opacidade financeira, a ausência de circuito intermediário e a hierarquia territorial interna, continuaremos naturalizando um modelo que limita a circulação e reproduz desigualdade. O valor não é neutro. Ele é construído. E aquilo que é construído pode – e deve – ser debatido.

Quando o piso institucional elevado se impõe como referência nacional, ele não apenas encarece cachês; ele impede que um mercado proporcional se forme. Se o custo mínimo de contratação já parte de um patamar incompatível com a realidade financeira de grande parte do país, a circulação se restringe aos mesmos polos. A desigualdade territorial se cristaliza.

Ao responder se um preço viável apenas em territórios altamente institucionalizados pode funcionar como parâmetro nacional, Carlo Bruno Montalvão é direto ao apontar o papel do SESC em São Paulo. “Nós temos a sorte de ter um oásis chamado SESC – Serviço Social do Comércio – que atua como farol de propagação, sustentação e valorização de diversas cenas e artistas ainda emergentes, midstream e já consagrados. Sem ele, muitos artistas e produtoras não sobreviveriam.” O produtor destaca três fatores: cachês considerados decentes, estrutura técnica qualificada e a independência financeira da instituição, que não depende de bilheteria ou patrocínio externo para se sustentar. “O SESC tem seus próprios recursos, e isso é um trunfo inquestionável.”

Mas a mesma resposta introduz a fricção: “Muitos artistas e produtoras independentes começam a perder o sentido da realidade quando estão fora dos preços praticados na rede SESC, e isso se nota quando eles querem praticar os mesmos valores para regiões distintas como Nordeste, Norte e Centro-Oeste.” A conta, afirma, não fecha. E quando não fecha, “o artista terá de abrir mão de alguma necessidade ou não haverá show”.

Brain também detalha o peso real da operação: deslocamentos, passagens aéreas ou terrestres, hospedagem, alimentação, custos de produção, documentação, estrutura local e equipe técnica. “Para encontrar um promotor independente disposto a bancar o cachê do artista e todos os custos envolvidos, a luta será gigantesca.”

Ela afirma que, em muitos casos, o valor para um promotor no Nordeste torna-se “infinitamente superior em comparação com outros territórios”, o que afugenta a circulação e enfraquece a cadeia produtiva. E acrescenta um elemento menos mensurável: “O que mais falta no Brasil é o sentido de comunidade, você entender que se pertence e que aquela cena lhe pertence.”

Circuitos intermediários são possíveis?

Ao ser questionado sobre a ausência de um circuito intermediário robusto, a resposta de Montalvão desloca o eixo da análise: “São inúmeros fatores, mas o que mais falta no Brasil é o sentido de comunidade, de pertencimento a uma cena.” A comparação com os Estados Unidos surge como contraste: cidades pequenas com espaços estáveis e público engajado. “Onde vemos isso no Brasil? Se o artista não é gringo, como ele faz para mobilizar o público?”. Ele critica a lógica de fragmentação e favorecimento: “Enquanto atuarmos nessa política de ‘ação entre amigos’, panelas de casas de shows e produtoras favorecendo sempre os mesmos nomes, curadorias engessadas e repetidas, nada mudará.” É possível, então, oxigenar a cena, os espaços e a arquitetura da música brasileira? Por enquanto, respiramos sob frágeis aparelhos.

O público e a economia do hype

Seria simplista atribuir toda a responsabilidade à institucionalidade ou aos artistas. O público também participa dessa dinâmica –  ainda que dentro de um campo estruturalmente condicionado. Em um país onde políticas de formação cultural são intermitentes e onde o acesso contínuo à programação é desigual, o consumo tende a se organizar em torno de nomes já legitimados. O hype funciona como atalho cognitivo: consumir o artista previamente validado reduz risco simbólico.

Em contextos europeus com programação capilar e contínua, o público se habitua à fruição de nicho. Em cidades médias francesas ou alemãs, é comum que artistas de médio porte mantenham público estável sem depender de grandes campanhas midiáticas. Isso não ocorre por superioridade estética do público, mas por estrutura de oferta consistente.

No Brasil, a intermitência de programação fora do eixo dominante reforça a lógica do evento excepcional. O grande nome atrai atenção porque é raro. A raridade reforça a centralidade. A centralidade justifica o piso. O ciclo se fecha e continua retroalimentando-se.

Como deslocar a arquitetura?

Ao tratar da ideia de “piso nacional”, Vander Lins aponta alguns caminhos. O produtor afirma que o Brasil não trata dessa questão com a devida delicadeza, já que aqui a arte ainda é entendida socialmente como supérflua, “não necessária às necessidades básicas de sobrevivência do cidadão”.

Ele lembra, no entanto, que existem tentativas institucionais, como a Portaria 24/2023-SMC em São Paulo, que instituiu valor mínimo para contratações de artistas que não conseguiam comprovar seu “valor de mercado” – ainda que, segundo ele, o dispositivo seja juridicamente frágil e não tenha sido plenamente respeitado.

Se o diagnóstico é estrutural, a resposta também precisa ser. Não basta criticar valores isolados; é necessário propor deslocamentos arquitetônicos, políticos, econômicos e estéticos.

Primeiro: transparência. Eventos amplamente subsidiados por recursos públicos ou por políticas de incentivo deveriam adotar mecanismos de transparência sobre composição de cachê e distribuição interna de recursos. Não para expor indivíduos, mas para qualificar o debate público sobre sustentabilidade.

Segundo: compartilhamento de risco. Modelos contratuais poderiam incorporar percentuais variáveis de bilheteria ou escalonamento territorial, permitindo maior flexibilidade em contextos estruturalmente desiguais. Se o valor pode ser ajustado para mercados internacionais estratégicos, ele pode ser ajustado para circulação interna descentralizada.

Terceiro: política federal de circulação interestadual. Um fundo nacional dedicado especificamente à circulação de médio porte, articulado entre estados, poderia diluir risco e fortalecer circuitos intermediários. Sem equalização federativa, a concentração persistirá.

Quarto: diversificação de legitimação. A imprensa cultural e os curadores têm responsabilidade na ampliação do campo de visibilidade e na partilha do sensível. Repetição automática de centralidades estabiliza o mercado; diversidade de programação e cobertura amplia circulação.

Por fim, é necessário reconhecer mais uma vez que valor não é dado natural; é construção política. E construções políticas devem ser debatidas publicamente. Em um país continental e desigual, a sustentabilidade da música ao vivo não pode depender apenas de ilhas institucionais de abundância. Se queremos um ecossistema cultural verdadeiramente distribuído, precisamos deslocar a arquitetura que o sustenta. Enquanto o valor continuar sendo estruturado a partir da centralização e não da circulação, o Brasil seguirá produzindo uma suposta excelência localizada e a completa escassez distribuída.

Ali Prando é curador, artista e pesquisador de circulação cultural, com atuação entre Brasil e Europa. Desenvolve projetos voltados à relação entre território, política cultural e música contemporânea. Formado pela The Festival Academy e European Festival Association. No Brasil, atua como curador dos festivais Transforma Música e Aurora.