Fazer cena, não vitrine

Um ensaio sobre curadoria musical, festivais e mercado cultural a partir da experiência de Ali Prando

Notas de um artista-curador em circulação – Ali Prando

Sempre me interessei pela curadoria menos como a lógica da programação e da seleção e mais como um exercício de leitura do tempo presente. Curar, para mim, é tentar captar sintomas – aquilo que vibra, que range, que ainda não se estabilizou – e, ao mesmo tempo, lançar vetores para o futuro: artistas, obras e linguagens que talvez ainda não tenham lugar claro, mas que anunciam deslocamentos profundamente necessários.

Quais são os sons do futuro? Quais corpos e processos de identidade habitarão esse futuro? Que músicas iremos dançar quando o mundo estiver ruindo?

São perguntas que norteiam os processos curatoriais e atravessam meu corpo o tempo inteiro.

Foi a partir desse entendimento que participei de uma residência ligada ao The Festival Academy, em diálogo com a European Festival Association. Mais do que buscar validação externa, me interessava calibrar um exercício: pensar como criar pontes internacionais a partir do Brasil, um país que, apesar de sua força cultural – bastante mergulhada em si mesma, diga-se de passagem – ainda circula de forma extremamente estereotipada no exterior.

Aqui, por enquanto, não conseguimos sequer criar laços consistentes com nossos países vizinhos na América Latina, seja por barreiras linguísticas, seja por entraves estéticos e estruturais – algo que ainda precisa ser investigado com mais profundidade.

Curar o presente: circulação, estereótipos e isolamento

The Festival Academy é uma iniciativa ligada à European Festival Association, organização com mais de 70 anos de atuação dedicada à articulação, pesquisa e fortalecimento do ecossistema de festivais na Europa e em diálogo com outros territórios.

Criada há 20 anos, a Festival Academy desenvolve programas de formação voltados especificamente a práticas curatoriais, programação artística e gestão cultural, entendendo festivais como infraestruturas simbólicas, políticas e econômicas. Na edição da qual participei, realizada em Chemnitz, na Alemanha, cerca de 30 curadores e diretores de festivais de diferentes partes do mundo foram convidados para uma residência intensiva dedicada a pensar o que significa produzir, criar e curar um festival hoje – não a partir dos artistas ou das obras em si, mas das decisões curatoriais que moldam cenas, circuitos e modos de circulação.

Esse tipo de debate ainda é raro no Brasil, onde se discute com frequência muito mais as práticas artísticas do que as práticas curatoriais que estruturam o campo. Fui o 4º brasileiro a integrar esse programa ao longo de sua história e, nesta edição, o único curador da América Latina, atuando a partir de São Paulo – dado que evidencia tanto a relevância da experiência, quanto o isolamento estrutural do debate curatorial no contexto latino-americano.

Existe um Brasil que é facilmente reconhecível fora de suas fronteiras – carnavalesco, tropical, solar. Mas esse Brasil não dá conta da complexidade do presente. Pesquisas recentes sobre circulação cultural global mostram como países do Sul Global tendem a ser consumidos a partir de narrativas fixadas no passado, enquanto suas produções contemporâneas, especialmente as experimentais e dissidentes, enfrentam enorme dificuldade de legitimação internacional. É justamente nesse hiato que meu interesse curatorial e artístico tem se instalado.

Curadoria como prática e fricção

Minha prática se constrói nesse vão – entre música, curadoria e pensamento crítico. Projetos como o Festival Transforma Música, hoje caminhando para sua terceira edição, e a Festa Alicate operam como plataformas de encontro entre artistas emergentes e nomes já consolidados, articulando shows, DJ sets, happenings, performances, mostras de videoclipes e talks. A intenção é formular cenas que criem fricções estéticas e políticas, deslocando expectativas e abrindo novos campos de escuta.

Em um dos momentos mais emblemáticos desse percurso, realizamos um show em homenagem à Liana Padilha e ao projeto NoPorn, figura central da música eletrônica e do spoken word no Brasil, reafirmando a importância da memória underground como gesto político e estético. Liana cantou a música queer brasileira como poucas pessoas conseguiram: sua poesia capturava o espírito clubber e underground dos anos 2000 com precisão afetiva e radicalidade estética. Realizar esse espetáculo, ao lado de performers que vivem e atualizam essa cena – como Votú, Getúlio Abelha, Catto, Giovanna Lago, Carneosso, Leon Franz, Lucas Freire – foi emocionante tanto como registro de memória quanto como apontamento para o futuro. O Brasil construído e habitado por esses artistas exprime uma possibilidade concreta de vivências pós-gênero.

Festivais como infraestrutura cultural

Durante a residência, tive contato com festivais inseridos em realidades profundamente distintas. De um lado, iniciativas como o Kinshasa Jazz Festival, que operam em contextos de infraestrutura limitada, mas com forte impacto comunitário e inserção social, celebrando a cena de jazz da República Democrática do Congo. De outro, estruturas consolidadas como o Flanders Festival Ghent, na Bélgica, sustentadas por políticas públicas contínuas financiamento híbrido e planejamento de longo prazo.

Entre esses extremos, chamaram minha atenção projetos que pensam o festival como laboratório permanente, como o MUD: Improvisation and Extended Domains, na Austrália, que articula improvisação, ecologia e práticas comunitárias ligadas à cultura clubber, ou o Tinghir Festival of Intangible Heritage and Street Art, no Marrocos, que transforma o espaço urbano em palco de disputa simbólica e preservação de memória viva.

Essas experiências reforçaram uma constatação amplamente discutida em estudos sobre políticas culturais europeias: festivais não devem ser tratados apenas como eventos mercadológicos – ou como plataformas orientadas exclusivamente por lógicas de live marketing, que têm dominado parte da cena de festivais de agência no Brasil -, mas como infraestrutura cultural.

Em muitos países, eles fazem parte de estratégias públicas de coesão social, desenvolvimento regional, formação de público e circulação artística, inclusive de obras inovadoras e arriscadas. Em um dos talks, conversamos com a equipe responsável pelo Fringe, um festival que começou de forma minúscula e hoje se configura como um dos maiores palcos mundiais para a arte experimental. Orçamentos plurianuais, redes institucionais e mecanismos de avaliação de impacto fazem parte desse ecossistema.

O abismo brasileiro: mercado, risco e informalidade

No Brasil, o cenário é radicalmente diferente. Pesquisas sobre economia da cultura indicam alta concentração de recursos em poucos polos, forte dependência de patrocínios privados e uma lógica de mercado que privilegia visibilidade imediata em detrimento do risco estético.

A discussão sobre cachês, condições de trabalho e sustentabilidade ainda é atravessada por informalidade e silenciamento. Artistas e curadores independentes produzem muito, com pouco, e quase sempre no limite. Essa diferença não é apenas econômica – ela é estética e política.

Enquanto parte significativa do mercado cultural brasileiro se ancora em contratos publicitários e numa ideia fixa de brasilidade exportável, em outros contextos existem festivais com orçamento que assumem o dissenso, a experimentação e o conflito como valores centrais. Isso gera frustração, mas também aponta caminhos e estratégias possíveis.

Urgência queer e curadoria como cuidado

Quando essa análise é atravessada pela questão queer, a urgência se intensifica.

Relatórios internacionais de direitos humanos colocam o Brasil entre os países mais violentos para pessoas LGBTQIA+, o que faz com que qualquer projeto curatorial voltado a essas comunidades opere sob um regime de urgência material, e não apenas simbólica.

Como criar futuro num país que assassina esses corpos no presente? Programar obras, nesse contexto, significa criar condições de existência, circulação e cuidado.

A maturidade das discussões durante o festival

Um ponto que ficou muito evidente nos encontros foi o grau de maturidade das perguntas e intenções que orientam esses festivais. Em muitos contextos, o debate já não gira em torno de “se” um projeto deve existir ou “se” ele é viável, mas de “como” ele pode se sustentar a longo prazo sem trair sua linguagem e sua comunidade.

As discussões passam por escala adequada, tempo de maturação, continuidade e coerência estética – e não apenas por crescimento ou visibilidade.

No Brasil, ainda operamos majoritariamente em um degrau anterior, onde projetos precisam provar o tempo todo que são relevantes, viralizáveis, rentáveis ou expansíveis, como se toda iniciativa cultural estivesse obrigada a desejar a massificação.

Essa diferença de perguntas revela não apenas uma diferença de recursos, mas de horizonte cultural e estético. Esse distanciamento aparece de forma especialmente clara na maneira como se pensa o chamado “nicho”.

Em muitos dos festivais apresentados, nicho não era sinônimo de limitação, mas de densidade: públicos específicos, comunidades engajadas, linguagens que se aprofundam em vez de se diluir, discussões que ganham mais contornos, artistas de diferentes gerações que circulam pelas mesmas disciplinas e tem oportunidade real de troca.

Reflexões sobre a realidade do mercado brasileiro

No Brasil, projetos de nicho – sejam festas queer, cenas experimentais, circuitos punk, eletrônica de vanguarda ou iniciativas híbridas – costumam ser tratados como algo menor, provisório ou incapaz de “dar retorno” – sempre mensurado através do dinheiro ou de números na internet.

Essa lógica ignora que nichos são, historicamente, os espaços onde novas estéticas se formam e onde vínculos sociais reais se constroem. Em contextos mais maduros, a pergunta não é se um projeto alcança todos, mas se ele alcança profundamente quem precisa alcançar.

Em nosso país, a dificuldade se agrava pela forma como cultura e mercado se relacionam. A música e os festivais têm sido cada vez mais tratados como serviços – algo a ser consumido para relaxar, entreter ou ativar uma marca – e menos como experiências capazes de provocar estranhamento, contemplação ou transformação.

Isso reduz drasticamente o espaço para risco estético e para propostas que não se encaixam em métricas imediatas de engajamento. Em outros contextos, inclusive em países europeus em crise, é possível observar marcas menores e políticas públicas entendendo cultura como construção de comunidade de longo prazo, e não apenas como vitrine.

Aqui, ainda lidamos com excesso de ego de membros da cultura, excesso de preocupação com visibilidade e pouca articulação estrutural, o que faz com que muitas iniciativas que poderiam ser relevantes não fracassem por falta de público, mas por falta de imaginação institucional.

A romantização do underground

Outro aspecto que atravessou minhas reflexões diz respeito a uma contradição recorrente no cenário brasileiro: a romantização da ideia de “independência” ou “underground” como selo de legitimidade estética, mesmo quando essas práticas operam de forma profundamente extrativista por artistas do midstream que são turistas nessas cenas.

É cada vez mais comum ver artistas circulando como representantes de cenas marginais enquanto são sustentados por grandes marcas, agências e cachês inflacionados, pagos à custa de produtores locais fragilizados e de uma distribuição profundamente desigual de recursos.

Nesse modelo, comunidades são mobilizadas como imaginário, mas raramente fortalecidas como estrutura. O resultado é um circuito que se alimenta da estética da margem sem investir na sua sustentação real.

Esse modelo tem consequências diretas para a formação de cenas.

Quando festivais e eventos concentram seus orçamentos em poucos nomes recorrentes, apresentados como “apostas seguras”, o risco estético diminui e a renovação se torna quase impossível.

Produtores locais passam a operar no limite, cenas emergentes não conseguem amadurecer e a curadoria se transforma em repetição. O discurso da independência, nesse contexto, deixa de ser ferramenta de emancipação e passa a funcionar como verniz
simbólico para práticas de mercado bastante convencionais e neoliberais.

Diante desse cenário, é impossível não reconhecer o funk como a forma mais consistente de música independente produzida no Brasil hoje.

Artistas do funk constroem seus próprios circuitos, seus bailes e festas, seus públicos e bases de fãs, suas plataformas de circulação e seus modelos de sustentabilidade, muitas vezes sem qualquer mediação institucional.

Trata-se de uma cena que opera a partir da comunidade, e não apesar dela.

Funk, autonomia e a falência institucional

O contraste é evidente: enquanto o funk sustenta um ecossistema vivo e autônomo, o Estado e grande parte das políticas culturais seguem incapazes de compreender sua linguagem, investir em sua pesquisa ou criar estruturas como residências, festivais e programas de fomento que dialoguem com essa produção.

Não é por acaso que produtores estrangeiros vêm ao Brasil para aprender com o funk – o que levanta, novamente, a questão do extrativismo e da incapacidade histórica do país de reconhecer suas próprias vanguardas enquanto elas acontecem.

O Brasil tem uma longa tradição de desconfiança em relação às suas próprias inovações estéticas – da rejeição à guitarra elétrica à recusa de tecnologias e linguagens emergentes. Essa postura conservadora, muitas vezes disfarçada de defesa da “brasilidade”, continua operando como um freio simbólico.

Ao insistir em consagrar apenas certas formas de expressão reconhecíveis, o país corre o risco de transformar sua diversidade cultural em museu, enquanto suas estéticas mais vivas seguem sendo exploradas, exportadas ou ignoradas. Qual será o Brasil que pulsará no futuro? Quanto tempo levará para que as estruturas e o mercado brasileiro apreenda e fomente as estéticas que surgem das margens? Quais públicos e cenas estamos formando para o futuro?

É importante frisar que essa leitura não parte de uma idealização da Europa nem ignora sua história colonial. As estruturas culturais hoje existentes em muitos países europeus são indissociáveis de processos históricos de exploração, expropriação e violência que moldaram aquilo que convencionamos chamar de “humanidade moderna”.

Não proponho aqui um elogio ao modelo europeu, mas um exame crítico de seus mecanismos atuais – inclusive de suas contradições – a partir da perspectiva de quem vive e produz cultura em um país historicamente subordinado a essas mesmas lógicas coloniais.

Europa não é modelo: é diagnóstico

Além disso, a própria Europa está longe de ser um bloco homogêneo.

Durante a residência, tornou-se evidente a distância entre a chamada “Europa hegemônica” – representada por países como Alemanha, França e Reino Unido – e outras realidades europeias marcadas por precariedade, instabilidade política ou subordinação econômica, como partes do Leste Europeu.

Os desafios enfrentados por um festival em Berlim não são os mesmos de um festival na Ucrânia, em Portugal ou em Malta – nem mesmo os impasses e direções estéticas. Ainda assim, observar como esses diferentes contextos operam, quais modelos
de negócio são mobilizados e que tipos de alianças institucionais se tornam possíveis ajuda a compreender que produzir um festival é sempre uma negociação situada – atravessada por história, geopolítica, economia e disputa simbólica.

Comparar esses sistemas – com todas as suas assimetrias e violências fundantes – permite pensar não em transplantes de
modelo – até porque isso seria impossível num país continental como o Brasil – mas em diagnósticos mais precisos sobre o que nos falta estruturalmente e sobre quais debates ainda não conseguimos amadurecer no país.

Festivais como futuro possível

Festivais então deixam de ser vitrines e passam a ser infraestrutura: espaço de legitimação, qualificação técnica, encontro e formação. É por isso que, para mim, pensar em festivais hoje exige muito mais do que pensar a mera programação artística, live marketing, shows que flertam com simulacros e entretenimento.

Exige pensar redistribuição de recursos, profissionalização de artistas e produtores da cultura, criação de comunidades, fomento de pensamento crítico, políticas de redução de danos, construção de público e alianças duráveis.

Produzir música, festivais e comunidades é exaustivo – especialmente num país que não goza de bem estar social e tem viradas políticas gigantescas que podem fazer planos irem por água abaixo num piscar de olhos. Um país onde mesmo quem se coloca enquanto progressista olha com maus olhos os artistas que desafiam o tempo inteiro paradigmas estéticos.

Mas é nesse esforço contínuo, entre análise e prática, que algo efetivamente se move.

Volto dessa experiência mais focado e mais disciplinado, com o desejo de articular o que tenho chamado, provisoriamente, de um “dark tropicalismo”: um Brasil noturno, urbano, dissidente, atravessado por precariedade, desejo, visceralidade e invenção, que não cabe nem no imaginário dos anos 1970, nem nas vitrines institucionais contemporâneas.

Um Brasil que existe, pulsa e produz – mas que ainda precisa ser reconhecido como presente.

Insistir nisso, hoje, é menos uma escolha estética e mais uma urgência.